(Textos extraídos del catálogo de la exposición “Impuros última generación”)
Han pasado algunos años desde que repudiara, haciendo fotocopias, aquella idea que alegara Duchamp, “lo meramente retinal”. El tiempo transcurre velozmente en las artes visuales y ya todo está repleto de imágenes meramente retinales.
Cuando tomo fotografías no intento documentar ni representar el poder mágico de la retina ni me enorgullezco del maravilloso acto de ver, tampoco me sirvo de efectos que adornen la obra. No pretendo agradar ni confundir, sencillamente, cuando cierro los ojos, el pensamiento me muestra imágenes y sonidos que se enfrentan de un extremo al otro de la imaginación. Sucede en este acto de imaginar que cuando las ideas son más antagónicas, el hilo conductor que une un extremo con el otro se parte dando lugar a una explosión de emoción y a una palabra que define esta paradoja.
De la ambigüedad de la palabra surge mi necesidad de fotografiarla. Compongo esta palabra con objetos imaginados en ambos extremos del hilo y así expreso de una manera tangible ese chispazo de emoción que ha precedido a la duda. La imagen que resulta es la fotografía de una palabra, la palabra que vale más que mil palabras, la imagen que nada vale sin la palabra: La fotografía se explica a sí misma.
Las fotografías “TU”, “YO”, “LOVE” & “AIDS” seleccionadas para esta exposición giran en torno a la siguiente idea.
Creo que nada en el mundo justifica mi existencia más que el hecho de relacionarme con los demás (TU y YO). Saber de ti y decirte lo que siento. Un intercambio sencillo (LOVE), si no fuera por la razón, empeñada en diseñar ideas, cuerpos y anticuerpos que podamos bifurcar en nuevas paradojas.
Nada más elocuente que tu caricia.
Nada más necesario que la muerte (SIDA) para alimentar la conciencia represora de la enferma humanidad que construye complicadas estructuras para afirmarse en lo que no es más que la negación de su propia libertad. Aunque nadie se diga, se mire, se toque, por mucho que sofistiquemos los medios de comunicación/incomunicación, cuando cierras los ojos en la soledad de la noche, en la oscuridad de tu monólogo, estarás de acuerdo conmigo en que tú mismo eres el virus del SIDA y que la conciencia colectiva de la humanidad estará eternamente enferma por mucho que utilicemos profilácticos en nuestras relaciones con la vida.
Martín Sampedro
Impuros
¿Por qué Eugene Atget, Alfred Stieglitz, August Sander, Dorothea Lange, Henri Cartier-Bresson o Robert Frank no son estudiados en las Historias generales o manuales del Arte Occidental?
¿Por qué, sin embargo, sí aparecen los nombres de Moholy-Nagy, Man Ray, Raoul Hausmann, John Heartfield, Josep Renau, Andy Warhol, Arnulf Rainer, Bernd & Hilla Becker, Cindy Sherman o Jeff Wall? ¿Por qué Walker Evans no y por qué sí Sherrie Levine?
Las obras, fotográficas, de tanto unos como otros son museísticas y se encuentran muy cotizadas en el mercado que sustenta el sistema artístico actual.
Ingenuamente, podría suponer que los trabajos de los primeros tienen un valor artístico inferior. No obstante, no dispongo de un criterio que mida esta característica. Recurro a buscar una respuesta parcial basada en la contemporaneidad de la práctica artística. La novedad y la experimentación -el espíritu de progreso- han sido las pautas que han regido el Arte Contemporáneo y donde se han basado las teorías de la vanguardia establecidas. El resultado sigue siendo un Arte y un arte, un Arte General y un arte apéndice, un Arte Total y un arte secundario, ¿High Art Y Low Art?
Pero, ¿qué es lo que hace que la fotografía aparezca dispersa entre los capítulos principales y los otros -los que en forma de guetos aparecen en las páginas finales agrupados por categorías formales? Con estas interrogaciones lo único que trato de cuestionar es dónde se sitúa la barrera que hace de unas obras Arte y de las otras simples fotografías.
Vuelvo los ojos hacia los estudios generales sobre Historia de la Fotografía. Me llama la atención el hecho de que existen capítulos teóricos que intentan fundamentar este medio como forma artística. Además existen otros capítulos titulados “Arte y Fotografía” o “La fotografía y el Arte Contemporáneo”. En este sentido, puedo hablar de que en el seno de los estudios específicos del medio fotográfico existe un evidente complejo de parcialidad; fotografía es una cosa y Arte es otra. La historiografía fotográfica se ha desarrollado en este estado de subordinación, una actitud pasiva que en su complacencia ha reforzado los valores aurísticos -que se apoyan en la idea de magia y genio- del arte tradicional (“Your comfort is my … “).
La parcialidad de los estudios ha llegado a configurar una cultura propia, distanciada del arte contemporáneo. El teórico francés Jean Marie Schaeffer (1) alega que se ha creado un terreno ambiguo, que es la Historia de la Fotografía, y en él se entremezclan aspectos artísticos, profesionales y aspectos meramente históricos.
La historiografía fotográfica se ha desarrollado al mismo tiempo como historia de un medio y como historia de la creación artística del mismo. Los responsables de esta situación no son únicamente Baudelaire y los que como él argumentaron su no artisticidad a finales del siglo pasado. En el desarrollo del arte moderno, posturas críticas como los de Beaumont Newhall y después John Szarkowski desde el Museo de Arte Moderno de Nueva York, no hicieron más que afianzar la museabilidad de la obra fotográfica, convirtiéndola en un objeto coleccionable, conservable, cotizable. Arrinconada en un departamento, en un espacio ajeno, donde no podría convertirse nunca en un elemento totalmente revulsivo para el arte tradicional, la fotografía afianzó su secundariedad y se instituyó como prescindible.
Ha sido en la periferia del arte donde este medio -que posee una organización formal y unas connotaciones sígnicas propias que le emparentan con cualquier otro medio icónico o de base representacional- ha evolucionado. De esta forma casi se ha prescindido de él en la teoría artística de la modernidad, hecho que lo inmuniza de los futuros fracasos a los que se ve abocado el debate artístico de este siglo.
La transparencia en la que se asienta todo el proceso creativo del medio fotográfico fue insultante en su origen para la práctica artística y, en parte, es insultante aún. La fotografía es demasiado sencilla todavía.
Pienso en algunos de los nombres que enumeré anteriormente en la segunda interrogación -Josep Renau, Raoul Hausmann, Man Ray … – y observo como sus obras son fotomontajes, collages o manipulaciones experimentales sobre el soporte fotográfico. Se apartan de la sencillez del proceso básico. Existe una intervención manual por parte de los autores. ¿Es, quizá, la evidente plasticidad la que las hace ocupar un lugar en las páginas principales de los manuales de Arte?
La noción de plasticidad aplicada a la creación artística implica aspectos más complejos que el de la manualidad. Extra-artísticamente significa flexibilidad, variabilidad y “modelabilidad”. Jacques Aumont (2) analiza este aspecto en su
tratado sobre la imagen: “la imagen será, pues, concebida como plástica si es modelable de manera flexible, según un modelo siempre implícito del arte más plástico que existe, la escultura”.
Así, la plasticidad depende de la posibilidad de manipulación de la materia que se extrae. En este sentido, al arte de base fotográfico (fotografía, cine, vídeo … ) se le suele negar el estatus de artes plásticas, lo que es lo mismo que negarle su absoluta artisticidad.
Hoy en día es humillante para la fotografía tener que seguir demostrando que no es el resultado frío de un aparato técnico y que la participación humana del autor, del artista, no se limita a documentar y mucho menos a reproducir mecánica y miméticamente la imagen de algo ya existente.
La cámara fotográfica, al igual que el pincelo el cincel, solo es la herramienta que posibilita un trabajo expresivo humano. Aunque la fotografía se base en factores técnicos, sus resultados dependen de un sinfín de efectos fotográficos, que “a modo de paleta de colores” son utilizados por el autor. Estos efectos pueden actuar en el negativo, en su tratamiento, en el positivo y en la “puesta en escena” de éste. Son ilimitadas las posibles combinaciones, de la misma forma que lo son las de colores o de formas matéricas en el espacio. La imagen fotográfica es una imagen plástica tan material y tan modelable (aunque con distintos elementos) como la de la pintura o la escultura.
Pero con argumentar la confusión conceptual en torno a “lo plástico” no doy una respuesta total a las preguntas iniciales. Hay nombres actuales como Richard Prince, Cindy Sherman, Jeff Wall, etc., que no parecen encajar en este planteamiento. Sus obras no son fotomontajes, ni collages, ni experimentos visuales. Todo lo contrario, se trata de imágenes simples, directas y sin manipulación evidente. Sin embargo, se alejan del planteamiento elemental de la fotografía por otros cauces: la escenificación teatralizada, la alteración de los formatos tradicionales, la instalación, etc.; o son, por encima del valor de la propia imagen, la demostración de un discurso teórico, su plasmación formalista, su ilustración. Y es que, en la actualidad, una vez que el arte conceptual ha sido asimilado (desarmado), tras la posmodernidad, los géneros y las categorías parecen estar vigentes de la misma forma que a comienzos de la modernidad, aunque disfrazados por una teorización o por una puesta en escena. La imagen fotográfica técnicamente simplista, la fotografía pura, aquella que actúa como principio y fin de la obra, sigue sin encontrar un hueco en el espacio de los ámbitos del Arte.
De una forma casi axiomática, la historiografía y la crítica fotográfica han hablado siempre de una fotografía pura contrapuesta a otra manipulada. Esta distinción, aunque tiene su origen en una clasificación técnica, pronto es asimilada por el discurso estético. A principios de nuestro siglo ya se habían generado diversos debates en torno a esta forma dual de entender la práctica (artística-)fotográfica. Se contraponía la fotografía pura a la pictoralista. “Para el pictoralista, la fotografía es el medio, y el arte es el fin; para el purista, la fotografía es a la vez el fin y el medio, y se muestra reticente a hablar de arte” (3). ¿Llega esta discusión a nuestros días? Esta exposición tiene como fin responder con un sí a la pregunta.
En el desarrollo del arte moderno, las vanguardias se asentaron en la idea de rechazar el arte como representación. No se trataba de traducir la realidad sino de producir una realidad específica. En este sentido, la fotografía pura, la que se contentaba con dar a ver, era difícilmente aceptada como vanguardista. Aparentemente no ofrecía nada nuevo.
La concepción romántica sigue rigiendo el arte de nuestro siglo y la fotografía es esencialmente antirromántica. Pérdida del valor de unicidad, maquinalidad, superabundancia, facilidad de ejecución, funcionalidad y la atribución errónea de reproductora fiel de la realidad, condenaron al medio fotográfico al alejamiento del Arte. Así, el arte de la cámara tuvo, y tiene, que afrontar estos prejuicios -normas- para situarse en el territorio privilegiado de los templos de la creación artística. La fotografía tiene que ser impura si desea habitar este lugar; sus impurezas se definen según el grado de alejamiento formal y conceptual de la noción tradicional del medio.
Última generación
Al principio de los años setenta, la revista Nueva Lente, lanzó una convocatoria con el objetivo de reunir a jóvenes fotógrafos españoles que creyesen que sus trabajos se desvinculaban de la fotografía que anteriormente se realizaba. A la convocatoria y al número especial que la revista publicó para presentar los trabajos se le llamó “Quinta Generación”. El éxito de esta propuesta hizo que el término generación se utilizase sucesivamente cuando se abordaba la historia de la fotografía de creación en nuestro país. Hablar de esta “Quinta Generación” presuponía la existencia de otras generaciones anteriores ya definidas. Para Pablo Pérez Mínguez, inventor de esta definición, las generaciones de la fotografía española serían las siguientes:
Primera Generación: los clásicos pictoralistas como Pla Janini, Ortiz Echagüe, Monserrat, etcétera.
Segunda Generación: los discípulos. Centelles, Cantero, Barceló, CataláRoca, etcétera.
Tercera Generación: los fotógrafos de A.F.A.L. y de la escuela de Madrid: Gerardo Vielba, Cualladó, Schommer, Oriol Maspons, etc.
Cuarta Generación: Nueva Lente y sus contemporáneos: J. Rueda, P.P.M., Antonio Molina …
Quinta Generación: los hijos de Nueva Lente: Joan. Fontcuberta, Carlos Villasante, Pere Formiguera, J. R. Yuste …
Más tarde, en 1987, desde la revista La Luna de Madrid (4) se habló de dos generaciones más, la última de ellas generada por esta misma revista:
Sexta Generación: los postmodernos, Ouka Lele, Alberto García Alix, Miguel Trillo, Ciuco Gutiérrez …
Séptima Generación: los jóvenes. Daniel Canogar, Javier Esteban, Martín Sampedro, lñigo Royo …
Aunque los estudios sobre la historia de la fotografía de creación han demostrado que esta sucesión generacional no es aceptable taxonómicamente, yo me decanto por su uso a la hora de plantear esta exposición ya que declino el rigor historicista en favor de una actitud de propuesta.
Los fotógrafos presentes podrían pertenecer a la Séptima Generación (Martín Sampedro y Daniel Canogar ya aparecieron en el mencionado número de la revista La luna de Madrid), no obstante, prefiero obviar la numeración y hablar de “Ultima Generación”; una generación aún no bien conocida ni definida, pero que se asienta en la pérdida de complejos con respecto a las demás artes plásticas. Se trata de una generación impura que se desprende del formalismo -interno y externo- de la imagen fotográfica.
Internamente, la concepción unitaria de la fotografía se abandona en favor de la obra total. Aparecen resquebrajados los límites que encerraban a la imagen en su propia consistencia física. La obra no se conforma con ser su apariencia. Todos los trabajos que se pueden ver en la exposición rechazan la noción de fotografía como elemento cerrado, de construcción unívoca y lectura directa. Las imágenes optan por ser elementos de reflexión antes que ser elementos simples de contemplación.
Las impurezas externas son evidentes. Se rechaza el convencionalismo que había convertido el arte de la fotografía en una sucesión de imágenes de 30 x 40 centímetros, enmarcable en passe-partout y metacrilato. Cada uno de los trabajos busca su propia definición formal. Se cuestionan los formatos, los soportes y la ubicación tradicional del medio. A veces se llega incluso a despreciar la materialidad de la obra, su componente físico que le otorga un valor de cambio en el mercado.
Hablo de GENERACION IMPURA como la NO GENERACION. Con estos trabajos, la fotografía pierde sus habituales connotaciones. En su paulatina aproximación al Arte, este medio se ha ido constituyendo a través de aspectos que han expandido su raquítica naturaleza en el campo de la creación artística.
Los cinco creadores seleccionados para la muestra han realizado un trabajo específico para la Sala de Exposiciones del Canal de Isabel 11. Cada uno de los cinco trabajos supone una propuesta diferente de abordar la creación artística desde la fotografía. El individualismo y la reflexión a través de sus propios cuerpos son las constantes que se repiten en las obras. Son propuestas individuales, aisladas en sí mismas, que traducen su discurso a través del propio cuerpo también individualizado.
En Huellas de Identidad, trabajo que ha realizado para la exposición María José Gómez Redondo, las imágenes repiten un mismo esquema formal con cuatro elementos: una sección de un rostro frontal, un espacio obscuro, una mano y un objeto sostenido por ésta. Se trata de llegar al autorretrato eliminando la autoridad del rostro.
El SIDA como enfermedad general es el tema evidente de la obra de Martín Sampedro. Parte de la contraposición de los conceptos de esta enfermedad y el amor, que proyecta en la dualidad (tú y yo), base de cualquier relación afectiva. La lectura de imágenes y de palabras se entremezclan. Cada idea es definida por una palabra y por una imagen descompuesta en letras. Lo que vemos y lo que leemos se complementa.
Daniel Canogar renuncia al soporte tradicional de la fotografía y realiza imágenes proyectadas en la pared al mismo tiempo que deja al descubierto la trama interna del medio. La electricidad y su relación con el cuerpo humano es el tema en torno al cual se desarrollan estas obras. Las imágenes se ven atravesadas por conductos eléctricos. La fotografía, como elemento maquinal y artificial, se emparenta con el ser humano en el uso y necesidad de esta energía. Canogar hace evidente este proceso planteando una reflexión sobre la conducta humana.
El acercamiento voluntario a la muerte es el tema que centra el trabajo de Jana Leo. Un proceso vital -en el que la autora rompe con los cánones materialistas que rigen la habitual concepción de la vida- se conjuga con un proceso de reflexión visual -¿lo que el espectador está viendo es pura representación? ¿La sangre que brota es real?
Como forma de recordar, no conmemorar, el nacimiento hace cien años de Franco, Marcelo Expósito ha realizado el proyecto titulado Feliz Cumpleaños, Francisco Franco. Partiendo de una broma que durante la Guerra Civil este personaje realizó sobre una imagen de una ciudad bombardeada, Expósito desarrolla un juego entre lo que una imagen es y lo que puede ser. Para ello ha contado con la colaboración del resto de participantes de la muestra que han opinado sobre una misma imagen.
Estos cinco trabajos son cinco formas distintas de concebir la impureza en la fotografía. Con puntos de vista intimistas, formales, vitales o críticos, la imagen fotográfica se adapta hacia una concepción más Artística. Con estos formatos, estas escenificaciones, estos montajes … , la obra, de base fotográfica, intenta dialogar en un espacio useístico, generalmente reacio hacia este medio. La impureza sigue siendo el visado de la fotografía en el Arte.
Rafael Doctor Roncero
Extracto del catálogo en PDF
